錢大叔 梁以忠 邵鐵鴻 胡文森 王粵生 周聰 李厚襄（侯湘） 于粦 龐秋華 江南（以上作曲、譜曲）
冼幹持 胡麗天 邵鐵鴻 吳一嘯 唐滌生 王粵生 周聰 左几 龐秋華 李願聞（以上作詞、填詞，有底線標示者表示其名字已在作曲人的類別裡出現過）
綜合起來，創作人合共十六位，其實當中能曲能詞的也不僅是有底線的四位，即除了邵鐵鴻、王粵生、周聰、龐秋華外，梁以忠、胡文森、冼幹持、吳一嘯、李願聞甚至左几，都是能曲能詞的。
這十六位創作人的背景，跟早期粵語流行曲發展時參與創作者的背景是很相似的，可以說是如實地反映。十六位作創人，來自粵劇粵曲界的有錢大叔、冼幹持、梁以忠、邵鐵鴻、吳一嘯、胡文森、王粵生、唐滌生、李願聞、龐秋華，共十位，幾乎佔全部人數的四分之三。其餘六位，胡麗天是電影監製和編劇，左几是著名粵語片導演，但對音樂也很在行，曾親自為執導的電影《風雨送魂歸》創作歌曲旋律。于粦算是學院派出身的音樂家，早在五十年代就搞電影音樂。「江南」曾是不同的音樂人都用過的筆名，而本文裡所列的十三首歌曲之一的《青青河邊草》，其作曲者「江南」，筆者猜測可能是李願聞自己（要真是的話，則創作人總數其實只有十五位）。周聰是粵語流行曲的重要先驅者，他從1952年和聲唱片公司首度史無前例地亮出堂堂正正的「粵語時代曲」旗幟以來，就不輟的演唱、作曲、填詞以至推廣。李厚襄（侯湘）原是國語時代曲創作隊伍的悍將，由於邵氏電影公司在五十年代後期成立了粵語片部，不斷開拍粵語青春片，李厚襄和另一位也是國語時代曲創作隊伍的悍將之一的梁樂音，便開始創作起粵語電影歌曲來。這小小的歷史異動，很多人都忽略了。
僅從這十三首粵語電影名曲都不難見到，1954年及以前，參與粵語電影歌曲創作的人，都是來自粵劇粵曲界的。1954年以後，才見到有「非粵劇粵曲界」的音樂人參與進來。這跟實際情況是頗相近的。以周聰來說，他自1952年乘「粵語時代曲」而起，幾年來，知名度應不小。可是據筆者觀察，在五十年代，電影圈找周聰搞電影歌的次數只有寥寥數起，而讓他包辦詞曲的只有兩次，第一次是1953年的《日出》，第二次就是1956年的《家和萬事興》。周聰搞的其他電影歌，只是用舊曲填詞罷了。上一段提到梁樂音，他是比李厚襄更早從事粵語電影歌曲創作，最早可追溯至1954年9月的《馬來亞之戀》。再說，在1930至1940年代，縱然偶爾會有一些粵語電影會由「非粵劇粵曲界」的音樂人來搞音樂和插曲，但例子是極罕見的。故此，這些情況跟本段一開始時說的「1954年及以前，參與粵語電影歌曲創作的人，都是來自粵劇粵曲界的」差別真是不大。
由電影界而至「粵語時代曲」界，情況是基本相若。在1950年代，除了周聰，參與「粵語時代曲」唱片製作的幕前幕後，基本上都是來自粵劇粵曲界的。甚至到了1960年代，粵語流行曲唱片的製作，也鮮見有「非粵劇粵曲界」的音樂人參與。這是早期粵語流行曲發展的一大特點，但也不免胡疑，何以在五十年代中期的時候應已頗有名氣的周聰，搞電影歌曲的機會是這樣的少？具體原因或許很值得我們深究一下。
值得一提的是，本節所談及的十六位創作人，基本上已把1930至1960年代的重要音樂創作人囊括其中，只有一位重要人物沒有出現，他是盧家熾。據筆者研究，他的粵語電影歌曲創作的活躍期在1950年代，作品數量應逾半百，但奇怪的是，能廣為傳揚的卻數不出有哪一首，至少1970年代以後沒有見過有哪位歌手曾重新翻唱盧氏的電影歌曲創作。
孕育期裡的一種流行模式：傳曲不傳詞
十三首粵語電影原創歌曲，處於「粵語流行曲」孕育期的五首，與處於「粵語流行曲」發展的早期的八首作品，其流行的模式是很有分別的。
處於「孕育期」的五首，即《兒安眠》、《凱旋歌》、《紅豆曲》、《載歌載舞》、《燕歸來》這五首，其中能以原曲原詞廣泛流傳的，僅有《兒安眠》和《紅豆曲》，其餘三首，《凱旋歌》和《燕歸來》可說都是傳曲不傳詞。因為《凱旋歌》一方面給原作者改以純音樂方式傳揚，一方面則變成「小曲」，為粵劇、粵曲以及其他電影作填上新詞之用；《燕歸來》同樣是變成「小曲」來流傳，為其他作填詞之用。
《載歌載舞》的原詞傳揚不廣，其曲調則是因為後來有人填上《賭仔自嘆》而名揚天下。這首歌的流傳情況，跟上述兩首比較起來便有所不同，它似乎不大為粵劇、粵曲所用，卻常為「粵語流行曲」所用。以這個曲調填詞而成的「粵語流行曲」版本為數眾多，單是由鄭君綿唱的版本也有幾個，除了最著名的《賭仔自嘆》，還有《地獄天堂》、《整蠱做怪》、《煲三六》等。在七十年代，亦有一首《十四座》是調寄這首《載歌載舞》的：「真真折墮，揸架十四座，兜多個round，都未曾滿座……」，當然還有我們的星爺在《唐伯虎點秋香》及《西遊記大結局之仙履奇緣》裡信口唱的：「燒雞翼，我（都）鍾意食……」6這一點也許是反映了《載歌載舞》雖是先詞後曲，但含有西洋舞曲元素，也就難以為粵劇、粵曲所用，只宜為「粵語流行曲」所用。
以上的情況，處於「粵語流行曲」發展的早期的八首作品，即1950年以後誕生的八首粵語電影原創歌曲，是再沒有出現過的，這八首作品都是原曲原詞、連詞帶曲的傳揚的，雖然，其中也不乏個別作品仍給「小曲」化，為粵劇、粵曲以及其他電影作填上新詞之用，如《銀塘吐艷》、《懷舊》，但至少原來的曲詞亦廣為人知。
形成這種流行模式上的分別，筆者推測，至少關乎兩個原因。其一是「小曲觀念」，其二是唱片製作時間的影響。
所謂「小曲觀念」，可參考拙著《早期香港粵語流行曲（1950-1974）》第三章「小曲、小曲：被小覷之曲」。簡而言之，就是在1930至1940年代的香港，當道的大眾音樂文化是粵劇、粵曲，而其他一切以粵語唱的歌謠，一概被視為「小曲」。相比起梆黃之受重視，「小曲」在粵劇、粵曲界中人眼裡卻都是沒有獨立生命，只是用以填詞演唱的歌調，向來不會受重視的。當時，全新創作的「小曲」，甚至要被譏為「生聖人」（指聖人未死也不會唱的）。所以，《兒安眠》、《凱旋歌》、《紅豆曲》、《載歌載舞》、《燕歸來》等歌曲在當時而言都不過是「生聖人」，幸運的是五首裡倒有《兒安眠》和《紅豆曲》兩首能原詞原曲傳揚。
這種「小曲觀念」，筆者覺得是非常阻礙早期的粵語流行曲發展的！
其次，是這些歌曲的唱片製作時間。《兒安眠》、《凱旋歌》、《紅豆曲》、《載歌載舞》、《燕歸來》這五首歌曲，除了《紅豆曲》我不確定是否在1940年代就已曾灌過唱片，其餘四首都是灌過唱片的。但《凱旋歌》是在1940年代初才灌成唱片的距原來影片上映的時間至少有三年，《載歌載舞》、《燕歸來》則是遲至1954年才灌成唱片的（其中《載歌載舞》還被冒名頂替），距原來影片上映遲了六年！
於此可知唱片公司那時雖然已知歌曲寧稱「電影歌曲」也不宜稱作「粵語時代曲」，但始終是對這類產品不大重視的，以至對於時間性的配合，都不怎麼講究。不過，這應是戰後至1950年初的「粵語時代曲」的孕育期間的情況。1950年中期及以後，即進入了「粵語時代曲」的幼年期後，電影與唱片的時間性已能夠相當配合。